昆曲及文史小站 / 俗講版天祿閣... / 昆曲格律與曲譜的真相(上)

   

昆曲格律與曲譜的真相(上)

2016-02-04  昆曲及文...
昆曲格律與曲譜的真相(上)


一、引言

按:此篇原為筆者2011年出版《集粹曲譜初集(一)》書末的『代序』,名稱為『代序:集粹曲譜的曲譜校注文導讀』,附題是『昆曲及其北曲曲腔關系大破解;昆曲格律與曲譜的真相』,今稍作修飾。
=================================================

集粹曲譜,和以往出版的所有昆曲的曲譜,有一個很大的不同點,那就是尤其是校正以往曲譜的錯誤的地方,大多都附有詳盡的校改原因,這屬于一個治昆曲聲腔格律的態度的問題。

以往所有的戲工曲譜,是傳承自劇場曲師的傳本,只是記錄下演劇家們在劇場里演出的戲場聲口。

而從馮起鳯的《吟香堂曲譜》為矯失,接著出現了葉堂的《納書楹曲譜》,后來又出世了曲師李秀云受主人命令,以納書楹為參,參酌戲工之譜而編成的《遏云閣曲譜》;也有依各本綜成的《霓裳文藝全譜》;到了現代以來,則清工大盛,曲譜紛出,其大者,如俞振飛追述其父清工俞粟廬以遏云閣等坊間慣用曲譜為底本,而編出來的《粟廬曲譜》;清工劉富梁原稿,而被王季烈找堂名高步云涂改的《集成曲譜》;及后來王季烈找曲師高步云譜成的《與眾曲譜》、及找高步云等人譜成的《正俗曲譜》等。

這些清工之譜,除馮起鳯的《吟香堂曲譜》大體尚存《九宮大成》的曲家及昆曲正聲的典型而外,其余諸清工,有一個特色,就是它直間接一定是參照戲工之譜為底,然后以自已的認知去改成自己認為符合自己心目中的所謂的格律,但沒有寫出來,他的改戲工之本的原因,是戲工之譜倒底犯了什么格律上的失誤,而或竟被按上一個不合格律的大帽子之下,到底這位清工自己對于格律,懂得與否,誰都無從知道,而只是清唱界被只會唱唱曲,而不識格律的清工,虛名相傳,奉為天書圣經。這對于這些清工而言,真是濫竽充數,成虛名太容易了,葉堂及王季烈的那些改的不合聲腔格律滿書的譜,就被近代以來,喜好唱唱昆曲的清客曲友間盲目相傳,因為隨便怎么涂,怎么改,不必要有詳細說明,只要說別人不合格律或破口大罵即可,這『不合格律』及隨意誣陷別人的莫須有的罪名,就滿天飛。

于是清工葉堂亂改《題曲》的譜,被當日的戲工曲師指出不合傳承的應配唱腔時,他只要在納書楹曲譜的《題曲》出里大罵曲師『豈不可笑』四個字,就可以了,不必講出他的亂改是依據魏良輔傳承的格律的那一項的緣由;清工王季烈涂改清工劉富梁的集成曲譜的理由,只說因為『不合格律』并傳之后世就足夠了,至于所謂到底不合格律之處在哪里,王季烈都可不必逐一給個交代,污陷劉富梁的大帽子就可以隨意扣。王季烈在他的那個物理學領域,以他這個親日附日的日本通,翻譯幾冊日本物理學書為中文,也在當世無法成名(直到今世才在一些不能明辨是非者的眼中成了什么科普大家之類),但在昆曲界要撈名太容易了,隨便涂改,隨便弄個什么自己也講不明白的主腔,于是馬上成了什么曲學大師,在昆曲界混出個名堂,豈不真是太輕松了。于是,后世的昆曲界良莠雜間,而越是離昆曲正道愈遠的就越橫行,如『錯偽學』的『主腔說』及『曲牌取消說』縱橫神州;『錯偽譜』充斥宇內;以及兩岸拿著錯偽譜《集成曲譜》做學問,以致于『錯偽知』泛濫的腥膻場,推本其源,實在是其來有自,由葉堂開了厲階,王季烈益張其焰,楊蔭瀏、謝真茀、謝也實、王守泰、武俊達等清工之倫繼之,遂至燎原,使昆曲的曲譜及格律的真相益加扭曲,以至于更不堪聞問了。

二、從昆曲最后及最宏愽的格律大師的九宮大成編者的那些曲師及曲家的時代結束以后,昆曲的曲譜及格律就成了暗無天日一片了。

從清乾隆末葉的葉堂,把他收羅來的戲工之譜,在《納書楹曲譜》里,依自我作祖的墨筆,隨第六感,依已好擅加改易一通,一如為他的《納書楹曲譜》寫序的王文治于序文內所指出的:『從俗而可通于雅』,即把『俗』譜拿來改些自認為『雅』的腔。就像是拿民歌《茉莉花》,認為某個字原來唱的音不夠亮,改的高些,某些音加些花腔,某些音又降幾個音來唱,于是民歌《茉莉花》會變成什么模樣的怪歌,就是葉堂的《納書楹曲譜》里的那些原來昆曲唱腔的寫照,變成四不像的葉氏自創曲了。

但更不幸的,就是這種毀壞昆曲正聲的舉動,那些唱唱曲的清工一無所知,到了葉堂之后冒出來的這些清客文士,所謂的清工,有一特點,就是不參考聲腔格律譜的《九宮大成》及《南詞定律》。而是口耳相傳,崇尚葉堂的《納書楹曲譜》,這是因為清代文人清客界,只會唱唱曲,不會聲腔格律,看不懂像是《九宮大成》及《南詞定律》的性質是什么,不曉得它們是由昔日昆曲輝煌時代的昆曲曲家及曲師結合心力,完成的聲腔格律之譜,是指導訂譜的曲師及曲家,如何才能據以訂出正確的昆曲唱腔的指南,于是,因不曉聲腔格律,因為去尊所謂的葉派唱口,于是捧葉堂傳人為惟一昆曲界的明燈,連唱唱曲的葉堂的自由心證的隨心之改曲師原譜之作都舉來崇拜。

不知道唱唱曲和譜曲是兩碼事,拿現世的例子來看好了,如果有人因為崇拜鄧麗君的歌藝,于是認為她寫歌也會成為創作大師的這種一廂情愿的幻想,大家一定認為很可笑。因為,歌手唱的好與他是否作曲作的好完全兩回事,真正能當的了唱創俱佳的創作歌手,如周杰倫之類的是少之又少。所以,后世的清客文人這一步走差了,把昆曲唱曲與訂譜當成等號去看,是造成后世錯譜橫行的根源。到了曲學成為學者的禁臠后,更復如是。

如清末民初的吳梅及許之衡等清工(曲家),己不知《九宮大成》是聲腔格律譜了,而比之于歷來的文字格律譜去看待,而從文字格律譜的角度去挑剔,以顯已識之高,但卻對葉堂《納書楹曲譜》那些涂改正聲變成野狐禪的腔一無所知,如說又一體太多,體例太亂,不知聲腔格律譜與文字格律譜的不同點,就是聲腔格律譜給訂譜的戲班曲師用的,而文字格律譜是寫給填詞的文人看的,其出發點不同。

清初昆曲從劇壇退出前夕的當日的中國一流曲師及曲家們,集合心力,共同訂出聲腔格律譜《南詞定律》及《九宮大成》時,為了適應讓那些不合文字格律的文人的詞,都能訂出譜來,以應演劇實用,所以聲腔格律譜,都把所有劇作作了總分析,把歷來劇作里,曾出現了那些不同體格的詞,分析了出來,分門別類,有層有序,正格擺在前面,不合正格的分門擺在后頭,包羅全備,讓曲師只要一比對,就知對于那些包括襯字、句法,字法不合格式的詞,要如何訂腔,因此聲腔格律譜才要訂出很多的譜例來,讓曲師參考,而不能只訂自已心目中的一個正格,因為要是如此,則對于那些文人所填,不合格式的詞又如何實際來訂譜,不就無法訂了,因此,才需分門別類,列出很多訂腔譜例,尤其對于不合格式的更要全面舉列,以便曲師綜參對付之以訂出腔來,而這種道理可惜吳梅及許之衡及后來的曲界人士不曉,因此其很多論《九宮大成》的言論,都是聲腔格律門外漢之語,吾于《集粹曲譜》內己多所詳論之了;況且《九宮大成》每只曲牌亦指出了何只為正格,也告訴只注重文字格律的,如吳梅這些,只會看懂文字格律的文士,何為正格之體了。當然,今日還有治學者為文談《九宮大成》體例有幾不當的論文,從其論文中,可以體現出,系完全不具聲腔格律基礎者的為文。

但起碼,吳梅還知道一些聲腔格律的皮毛,如訂譜時的『聲既不同,工尺自異』,每只曲牌有其『本牌的腔格』,還不會如時下一些信奉主腔術者,連這都不懂了,才會去聽信事實以外的主腔術,點頭稱是如搗蒜。故嘗喻之,吳梅與《南詞定律》及《九宮大成》編訂的那些昔日中國一流曲師曲家相比,從其《南北詞簡譜》里可以看出,反而該書是體例大亂,及依既定主觀立說,及經不起聲腔格律之驗證,即可印證了,吳梅功力之不如,差以往那些《南詞定律》《九宮大成》的格律大師們,己有十萬八千里之遙,己故王正來先生也有論及吳梅所作《南北詞簡譜》系『曲學尚未貫通』,確屬碻論,見其《關于昆曲音樂的曲腔關系問題》一文,而讀者亦可參看本書內〈小談吳梅南北詞簡譜之論南曲【降黃龍】及【黃龍袞】〉之文。而后人學界不少與主腔術為伍的,怎能不令人悲憫其又差吳梅十萬八千里之遙了。 

因為連吳梅這些號曲學大師的文士,由于先有了把空有改巧腔唱口的葉堂及所謂的『傳人』,當做神在拜的非嚴肅的治學心態,于是就蒙蔽了其對于聲腔格律真相的治學的眼界。吳梅因崇葉堂的唱口,甚至還給互相吹捧之下形成的『葉堂傳人』的俞宗海(粟廬)寫傳。其南曲的譜曲主張,因治學心態的先入為主作祟,是用其自以為乃正確的納書楹曲譜為腔格參考的本子立說,甚至為了尊葉堂的私心作崇,學術良知都可放棄,還偷天換日,為文胡說《納書楹曲譜》完全合乎九宮大成的格律(見其為九宮大成重印所寫的序文),他又與清工劉富梁為至交,于是劉富梁也受其影響,而多有參照《納書楹曲譜》為底本編出《集成曲譜》的初稿,雖然也改易了葉堂一些陰陽八聲及基腔的錯誤等等。

而到了今世,因為曲學更衰,工尺譜識者不多,當然連未點小眼的《九宮大成》,在絶大多數現在昆曲界及學術界的業界及學人都看不懂之下,于是王守泰搬出了有點小眼的《集成曲譜》來創主腔偽說,于是在兩岸的學界里,不少治曲學之士,想去研究昆曲的聲腔格律,卻在入門的昆曲工尺譜點小眼都沒有學通之前,因為弄不清從何去入門,因之,研究聲腔格律,卻不從聲腔格律譜的第一手正確立基出發,在只求快餐主義易簡之下,拾到籃子里的就當成菜,不分是不是毒草,而去引用錯偽兼之的《集成曲譜》治學,而把這種被王季烈找高步云涂改成充斥錯腔的《集成曲譜》搬上了抬面。用這種錯譜去從事『昆曲格律』、『昆曲唱腔研究』『曲牌與套數』或『曲牌及宮調』及『腔格口法的研究』『曲腔關系的研究』等等的情形之下,今世的曲學界治出來的聲腔格律方面的汗牛充楝的東西,都因之不堪《南詞定律》、《九宮大成》這些聲腔格律譜的查核之下,對于曲學就沒有了絲毫成果,如不實時將真相剖明,以扼止錯誤的學問方向彌漫下去,而《南詞定律》與《九宮大成》的訂譜格律的真相埋沒不彰,則假昆曲及假格律泛濫的歧路就不能轉為正向復興昆曲的能量。

按:有關被王季烈涂改后所出版的集成曲譜的造假錯誤之處,于本曲譜校注文里也已舉不勝枚舉了,可參考有關的各出的校注文,而學術人品,俱未必佳的王季烈,亂涂改曲師的《六也曲譜》稿子,近年來還被收入《中國古代曲譜大全》內,留給后代子孫,再為曲學立一墓碑,也可知現今曲學內的聲腔格律界實為荒原莽莽,以紫亂朱,伊于胡底。

但在曲會上,往日唱家們多依戲工之譜之傳承,如劉富梁在《集成曲譜》里言及民國初年上海曲會都拿著俗譜如《六也》等在唱,八零年代,余參加曲會,攜《集成曲譜》在曲會清唱時,臺灣昆曲界教父之一的徐炎之老師曾表示,《集成曲譜》的譜和習唱者不一樣,而不以《集成曲譜》為然??梢姵坏膫鞒?,清工之譜不與,也可以看出,像是《納書楹曲譜》及《集成曲譜》,都不被近現代以來曲會的清唱者以為意。戲工之譜雖有傳世久遠的一些誤處,但總比那些連聲腔格律都不懂,只會唱唱曲而隨第六感而隨意涂鴨的一些,如葉堂及王季烈等清工的譜,來得有祖傳魏良輔昆曲正腔的根。

而今世有治學者以幻想治學,還說什么《納書楹曲譜》成了后世曲界的惟一典范,而且充斥著拿《集成曲譜》治學的用不正確的曲譜的現象,以致造成錯偽學充斥,而處處皆不合于聲腔格律譜的《九宮大成》及《南詞定律》里的曲譜及格律,而且還有不明聲腔格律的,如洛地等人,叫大家一定要用清工之譜如納書楹、集成、與眾之類,而面對清工之譜里的錯偽,茫然無知,無怪乎怪力亂神盲目崇拜主腔說、洛地的『依字聲行腔的曲唱說』或『土腔說』、『腔調說』等臆說的怪現狀,在那些不具聲腔格律基礎者的誤導之下,實屬因果之必然。

現在,本《集粹曲譜》既以格正往昔戲工曲譜及清工曲譜的錯誤處為宗旨,以訂出完全合乎昆曲聲腔格律的曲譜,則深以以往那些不依九宮大成及南詞定律的曲譜及格律,依已意隨心擅改的葉堂及王季烈等清工曲家為戒之下,出言指出昔日之譜之誤,必求有實據,而摒棄那些清工習見的以莫須有的『不合格律』誣人及以穢言罵人的習性,把真相攤開在這些所謂的清工的傳人及信徒及曲友們面前,所謂昆曲聲腔格律的真相是什么,故尤其對于修正清工之譜之錯處,明指其錯犯在何處,而對于俗譜的戲工之譜,則或從寬,因為此乃往往傳承久遠的舛誤,或可稍言之而不必逐一長言申明之,而對于那些自鳴通格律的清工的訂譜的錯誤,就一定要指出其曲譜內的錯處,及詳加揭明其對格律一無所知,卻反而誣陷他人及無理侮辱戲工的真相,以揭開后世一些虛名蓋世的清工的真面目,撥亂反正,以正視聽及歷來虛妄之虛譽。

拿出真材實料,讓人看到是真的格律大家,始有克值得尊敬,吾對《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》的尊敬,是它們乃昆曲格律之度量準繩,分別是由蘇州派曲家曲師,及宮廷、民間曲家曲師大集合所成的昆曲最后的聲腔格律偉著,以此以后,因昆曲退出中國劇壇,傳魏氏正傳的曲師紛紛交迫而亡盡,昆曲曲譜界及格律界一片黑暗,只會唱唱曲,而不明聲腔格律的清工充斥,互吹結黨自捧,兼以愚人,拿其曲譜一比對聲腔格律譜的《南詞定律》及《九宮大成》,令人霍然發現,原來是錯的如此不堪一觀啊,所謂的后世的這些清工的著作,如葉堂,王季烈等的曲譜《納書楹曲譜》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《正俗曲譜》及王季烈的涂改本《六也曲譜》等等;而此外其他如今世一些曲譜如《粟廬曲譜》、《粟廬曲譜外編》、或實只是曲牌選輯而號稱曲譜的《寸心書屋曲譜》等,比對《南詞定律》及《九宮大成》里對各字基腔(昆曲南曲)或本腔(北曲)的訂定,可以發現這些譜也都是錯而不合聲腔格律譜所訂的格律處很多,必須重新斧正始克唱出真正的昆曲的正宮正調。

三、校正文是討論昆曲聲腔的格律,故要看懂,必須先有某些格律基礎

有曲友表示,《集粹曲譜》太深奧了,你寫的怎么我去查譜,都查不到,是不是你寫錯了。

先談是不是寫錯了,寫錯了,當然是要不得的,或竟然寫出了不合于格律的實際的,都是要不得的,但若有無心之過則改,因不齒于以往那些無格的清工的欺世行徑,所以每一折的校注文,往往下筆多至數千言,其中若有恍神致手民之過誤,請不吝賜教以重新核查以改正之。

按校正文是談的聲腔格律的正誤,所以用了很多聲腔格律上的術語,如『基腔』如『本腔』,其實像是南曲的『基腔』,往往是校注文里最容易看不懂的地方;余在本曲譜很多折子里都分別有談到基腔的辨別法,但散見于曲譜內,不易搜見,今總論之。

例如,現在某一出的校注文里寫道,『此字納書楹曲譜基腔訂Re,《九宮大成》規定的基腔是Mi,故葉堂擅移基腔而誤』,但曲友一查《納書楹曲譜》,一看,譜內的音訂的是Do(尺),于是就表示了,你錯了,你看《納書楹曲譜》的音是Do(尺),你說它是訂Re(工),你一定寫錯了。

但請看,本校注文里寫《納書楹曲譜》的這個字的『基腔』訂Re,不是說這個字的『腔』是Re;基腔和腔兩個字是不同的定義,及不同的觀念。說葉譜的基腔是Re,指這個字如果反推回是陰平聲的字時,可找出葉堂訂下的基線在Re這個基線的腔位上,但今天這個實際的字是『如』,是個陽平聲字,從《納書楹曲譜》上看到葉譜把『如』這個陽平字訂成Do音,推回去,可以推出葉堂是把這個字的基準腔位訂在Re,所以若是陰平聲字時應配Re,但葉堂現在是對『如』這個陽平聲字配腔,他才推訂了Do,所以因著他把陽平聲字訂Do,反推算回去,此時他把此字的基腔當成Re在訂了(因陰平聲正規上,比陽平聲高一個音,如陽平聲字訂Do,如陰平聲字則訂高一個音的Re);昆曲的南曲的聲腔格律,其每個字都有其基腔;

那么為什么在校譜時,一定要用基腔來解釋呢,因為,昆曲的訂譜,都是一定要先明每個字的陰平聲的腔位在什么地方,才可以訂出腔來。這是昆曲南曲訂譜的根本,其原因,一如本書其他各篇已說明的,即,因為昆曲和其他的南北曲相同的傳承,那就是『依腔填詞』,每只曲牌都是先完成了音樂,文人再填進曲辭進去,而且每只曲牌因為先作曲,所以唱腔固定,每個字所對應的腔也是固定的,才會有『基腔』(基準腔)。

故而,如果探討昆曲格律,或想要為曲辭訂昆曲譜,甚至探明昔日昆曲譜里的正誤,如果指不出基腔來,或看不出基腔在何處,那就根本一定訂不對腔,也一定行不對腔,也一定看不出別人的訂譜是哪里訂錯了。那不就跟從葉堂以來的那些清工如葉堂、王季烈之輩一個樣兒了嗎,那種像瞎子摸象看不懂昆曲的聲腔格律,而講不出某字在聲腔格律譜里的基腔應訂在何音上,只憑第六感直覺而亂改亂譜的,還真有能力改正舊譜的不合格律處嗎。 

今再詳釋『基腔』是什么。

四、世間每首歌曲樂曲的每個音都是本腔也是基腔

基腔,好奇怪,倒底是什么東東?請以家諭戶曉的民歌《茉莉花》為例吧,第一句『好一朶美麗的茉莉花』為例,這一句的旋律是:[音符下加二線表示高音,如1表高音的1]
    3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5   ,
每一個字配的音以『,』隔開,換之言,即『好』配3,『一』配3,『朶』配5,以下類推。

這《茉莉花》是一首歌曲,它是由很多句子組成的,每一句里的每一個歌辭,都有固定的音,這個音不能亂動,我們不能把『好』認為唱3不好聽,把它改個音吧,于是唱成5,又覺得如果『朶』唱6,不要唱5,會比較好聽,于是亂改吧,當然不可以的,因為那么一改再改,把原先唱腔都改掉了,誰還知道唱的是原來那只民歌《茉莉花》,還是自創曲呢,所以小到一首像是《茉莉花》這樣的民歌,大到貝多芬的命運交響曲,每一個音符都不可以隨心亂改。任何一首歌曲,或是音樂里的每一個音符,從頭到尾,沒有一個音可以亂動,這是任何一首歌曲或樂曲的常態。

這下子,我們就發覺到了一個事實了,那就是,歌曲的每個字的唱腔都不可以亂動,這只曲子重頭到尾每個音都唱對了,才是這首歌曲。如果任意把唱腔改來改去,就在唱自創曲了,而不是那首原先的歌曲了。世間每首歌曲,歌辭里的每一個字都必須對應不變的唱腔,這是作為世間任何一首歌曲的每一個歌辭里的字都必然如此,如果改用昆曲聲腔格律的術語來說,那就是其『曲』(歌辭)及『腔』(旋律唱腔)之間只有惟一的對應關系。那一個字其唱腔固定而惟一。如果我們也用昆曲的術語來說,這只歌曲的第一句的旋律3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5就是茉莉花第一句的唱腔,即是原本這首歌的唱腔,即『本腔』,因為這第一句的旋律不可變,所以『本腔』不會變,世間任何一首普通的歌曲都只有本腔,因不可能變化,故『本腔』永不變。因為『本腔』永不變,所以也不必稱為『本腔』了,就直接叫做旋律,唱腔即可了。

更早時期的歌曲,吾人于此先不探討。而至少從隋唐起,就出現了一種曲牌體的歌曲叫曲子詞;什么叫做曲牌體的歌呢,它就是這首歌的旋律可以填上其他的人寫的歌辭,而不限于原作詞人的歌辭,但是,這種光是換個詞來照唱的,在現代不也很多嘛,尤其是像很多中外歌曲被本國或其他國家的人拿來,譯成它國文字或另填歌詞來唱的,數見不鮮,但有一個特點,就是唱腔,即旋律一定不動,動的是歌詞。

但是,這種中國隋唐代的曲子,可能是詞體的先驅,也就是說,在曲牌誕生前,也許應是先出現了『詩詞曲』的『詞』的文體,這些唐代曲子,也許名為曲子,實為『詞』的先驅;但無論如何,『詞』是有牌子的,也就是詞人依詞牌規定的句數,字數,平仄去填詞,而且這種詞依記載是可以唱的,而且,在復制歌辭時,和聲韻有些關系。但因主流都是『依腔填詞』,腔先生,而填詞是第二道手續。從曲子詞、詞、宋代俗樂的唱賺等等、南曲、北曲一系列的詞的變體,皆是『依腔填詞』,此吾人已于各論文及著作內多方舉證,今不贅述。但在昆曲之前的南北曲聲腔,皆是固定唱腔,一定不易,但昆曲則向進化方向更走了一步。那就是雖維持固定唱腔,但它開了一個口子,就是可以視填詞文人所填詞,萬一填不合前人所遵的字聲時,可以有調整曲牌唱腔的余地存在。

于是,聲腔在填詞者不守律之下,必須要嚴格配合聲韻的再調整固定唱腔的,就出現在昆曲(南曲)里,每只曲牌的每個字,在陰陽七聲不同時,應發什么音,于清初被聲腔格律譜的《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》透過了范例譜給記載了下來。也就是說,昆曲的曲牌就是一首歌,如【懶畫眉】曲牌,我們可以看作是一首叫做《懶畫眉》的歌曲當成曲牌來用,既是歌曲,就像我們前述,世間的歌曲的每個字都有一定的旋律。昆曲的曲牌也是,也就是當第一首作成【懶畫眉】曲牌的那首的《懶畫眉》歌,它的每個字的每個旋律都是固定的,而被取來作為【懶畫眉】的腔,這就是今世曲學大師吳梅在《顧曲麈談》里所說的:每個曲牌都有它的『本牌之腔格』。

什么是『本牌之腔格』呢,這是昆曲格律的術語,如果通俗點說,就是《茉莉花》有《茉莉花》的旋律,如它的第一句『好一朶美麗的茉莉花』的旋律是: 3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5是茱莉花第一句的旋律,換成昆曲術語而言,就是茉莉花的第一句有它的腔格,那就是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5,也就是第一個字『好』配3,第二個『一』配3,第三個字『朶』配5,以下類推,于是構成了第一句的『腔格』。普通的歌曲及樂曲,本腔即惟一不可變,因每個字位上的字的聲韻的陰陽八聲如何變,腔都不會變,這是一般的歌曲的常態。但若是昆曲呢。 

而就昆曲而言,我們以【懶畫眉】曲牌為例,那只做為【懶畫眉】曲牌的原來最早的那只歌曲的《懶畫眉》到底是哪一只,我們不知道,所以《懶畫眉》歌曲的原本旋律的『本腔』我們不知道,但是因為昆曲曲牌的旋律的改變是有規則的,而這個規則是,用吳梅《顧曲麈談》里所指出來的這個魏良輔所創的規則是:『聲既不同,工尺自異』。(未完)(劉有恒,《昆曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

    本站是提供個人知識管理的網絡存儲空間,所有內容均由用戶發布,不代表本站觀點。如發現有害或侵權內容,請點擊這里 或 撥打24小時舉報電話:4000070609 與我們聯系。

    0條評論

    發表

    請遵守用戶 評論公約

    類似文章 更多
    喜歡該文的人也喜歡 更多

    ×
    ×

    .00

    微信或支付寶掃碼支付:

    《個圖VIP服務協議》

    全部>>
    河北快3开奖号走势图