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昆曲格律與曲譜的真相(中)

2016-02-04  昆曲及文...
昆曲格律與曲譜的真相(中)


五、吳梅指出的魏良輔訂譜原則:『聲既不同,工尺自異』

『聲既不同,工尺自異』是什么恴思呢?!郝暋恢父柁o的用字,用的屬于是陰陽七聲的那一個字。因為每首歌辭的作詞者所填的詞是不同的,因此昆曲因著歌辭的用的字的分屬陰陽七聲的不同(按:因在昆曲南曲訂譜上,陰上及陽上訂腔相同,故陰陽八聲就訂譜而言只有陰陽七聲要區分,故于言訂譜時,說陰陽七聲或八聲都可通用),于是就要調整旋律,『工尺』就是指昆曲所使用的工尺譜的所注的工尺符號,所以這句話用白話文來說,就是:每個字隨著所填歌辭的陰陽八聲不同,于是每個發出來的音就不相同了。

我們以《茉莉花》第一句『好一朶美麗的茉莉花』,它的『本腔』是:
3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5

如果它只是一首一般的歌曲,就算別人另外填了辭,也是不會變的,于是若有個人,把第一句改個歌詞,變成『看無盡秀美的江山畫』,則還是唱得是上面的本腔3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5,這是就一般重新填詞的歌曲而言,但魏良輔創昆曲的訂譜的方法,則是吳梅所指的『聲既不同,工尺自異』,看一看『看無盡秀美的江山畫』和『好一朶美麗的茉莉花』之間的比較,如果填新辭時所使用的陰陽七聲的『聲』與據以參考的原辭有不同了,則『工尺』必須要『異』(不同)了。

拿原『好一朶美麗的茉莉花』第一個字『好』上聲字,而新歌詞『看無盡秀美的江山畫』的『看』為去聲字,則依吳梅指出的原先『好』上聲字,配3,此時『聲既不同』,新詞第一個字寫的是『看』去聲字,上聲字和去聲字的『聲既不同』,所以『工尺自異』,于是『看』訂出的腔一定不是原先上聲字的那個3,而是不同于3的音才是,至于應訂什么音呢,在后頭將言及之。

吳梅在《顧曲麈談》里舉【懶畫眉】曲牌第一句為例,指折子戲《樓會》里,兩首【懶畫眉】的第一句的詞分別是『慢整衣冠步平康』及『夢影梨云正茫?!?,但是『工尺則不同』,即所配出來的腔,兩句都不同,會什么呢,于是吳梅分析了這歌辭字的所填不同的陰陽七聲,則配出來的工尺旋律就必須調整了。

這個調整之法,吳梅大致以例子來舉,但沒有確切說明如何才是譜曲之方法,因為這些方法,古來都沒有被文字記載下來,但我們如果從《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》這兩部聲腔格律譜里去查究,歸納之,可以分析出,每個曲牌里的每個字,其『腔』(旋律)和『曲』(歌辭)到底有著怎么樣的一種連動關系。每只曲牌每個字都不同,但從聲腔格律譜里可以找到規律,這個規律的來由,一比對之下,發現那就是明代那些曲家如沈璟、沈寵綏所在談有關陰陽八聲的唱法,這些口法,就是因腔格而連動。而像是沈璟談去聲字,要『高唱』,上聲字要『低唱』,像是沈寵綏談陽去聲字要『平出去收』,上聲字要平出再向下(即『平出上收』),等等,他們所談的就是曲牌里每個字在陰陽七聲不同時,調整原來曲牌的固定唱腔的方法。

由于口法上,唱一個陽去聲字時,要唱的呈『平出去收』,所以訂譜時這個陽去聲字,要從它的『本牌的腔格』(原先的曲牌固定唱腔)的那個平聲字(指陰平,因為昆曲以陰聲為正,只說平聲字,指陰平,去聲字,指陰去)的腔出腔起音,再向上呈『去收』。

不論『高唱』、『低唱』、『平出去收』,它的背后的實際就是以平聲字(陰平聲)為參考軸,也就是所謂去聲字,要『高唱』,這個『高』究竟多高,如何才算是『高』,它的參考點就是以陰平聲為準,所謂『高唱』,指訂腔要訂的比該字原本『本牌的腔格』里所找出的陰平聲應訂的腔為高,如果該字的『本牌的腔格』的陰平聲位在Do,則必須訂比Do為高,訂多高,《九宮大成》和《南詞定律》有范例可查得。但這究竟實際是如何來配的呢。

吳梅曾揭示了一下昆曲制譜之法里的『聲既不同,工尺自異』,我們就以《茱莉花》來看,它的第一句『好一朶美麗的茉莉花』的『本牌的腔格』是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5,現在如果那變了的歌辭『看無盡秀美的江山畫』不是普通的一首歌,而是昆曲的曲辭,那么『看無盡秀美的江山畫』里凡是『聲既不同』的字,就『工尺自異』了。也就是說,如果聲有所不同,工尺就不會相同;如果要相同,只有新歌辭里每一個字都要和『好一朶美麗的茉莉花』有相同的陰陽八聲。這就是吳梅在《顧曲麈談》里所說的『若必欲用舊工尺,除非塡詞時,按舊詞之陰陽,而一一確遵之』,

六、由吳梅所談昆曲訂譜法可證主腔說之不成立

從吳梅這番話,我們馬上就想到了,那些主腔說者如王季烈、王守泰、武俊達所說曲牌里都有不管陰陽八聲如何,而會不變的主腔,那要真有這些腔不變,必然得『塡詞時,按舊詞之陰陽,而一一確遵之』,也就是說,要冒出這些人所稱的主腔,一定得填詞時,按主腔說所舉例里的歌辭的陰陽七聲,『一一確遵之』,才可能配得出一樣的主腔來,否則『聲既不同,工尺自異』。而且,反而可以了解,主腔說者所舉例里的主腔,即若真成真,亦是在拿來比較的曲辭里,陰陽七聲是相同的,則其唱腔也相同,被主腔說誤會此處有所謂的主腔,因為,拿來比對的眾曲辭,正好找來『按舊詞之陰陽,而一一確遵之』的例子,一看唱腔都是相同,昆曲依陰陽七聲調腔的『聲既不同,工尺自異』的基本法則不曉之下,就拿來舉例,以印證主腔說,此即《昆曲曲牌及套數范例集》全書通篇皆誤之原因。

七、陰平聲位那么重要,為訂腔的基準,于是簡稱『基腔』

從《九宮大成》、《南詞定律》這兩部惟二的聲腔格律譜,及明代聲韻理論家如沈璟、沈寵綏等的談腔格口法,全部加總其論說及聲腔格律曲譜的譜子,在分析研究之下,可以歸納出,每只曲牌里每個字的陰平聲那個腔發的是什么音,一定要先找到,才能在去聲字時訂『高唱』,上聲字時訂『低唱』或自平起音再下行,而陽去聲時才能『平出去收』,于是為了便于說明,不要繁瑣的每次都講『本牌的腔格里的那個字的陰平聲位的腔』等等用字,就簡稱之為『基腔』,每只曲牌每個字都有基腔,訂譜時先確定每個字的『基腔』在那個音上,也才能訂得出不是陰平聲(及陰入聲)時,這時的『工尺自異』是如何的『異』。

一般的歌曲,只有本腔,不必言及基腔,因為不管字怎么變,腔都不會變;普通的歌曲及樂曲,本腔即惟一不可變,每個字相對的腔格都是惟一而不變,所以本腔即可看作是基準腔,等而基腔一辭用于一般歌曲及樂曲,其實變的無意義。但在昆曲里,如果字的陰陽八聲有變,則腔就改變了,而且這個改變,從聲腔格律譜及明代聲韻理論家們的著作里,可以檢視出,是以該字位上的腔的陰平聲腔的音為基準,于是字的陰陽八聲有變,腔就隨著前述的規律在變,于是在昆曲里,因為本腔找不到,同時也不必找到,因改變是以陰平聲位為基準,于是找出這條基腔線,等于就代替了本腔線,等同于一首一般的歌曲的旋律線一樣,如今在昆曲里是以基腔線為旋律的根本骨干,而成為本曲牌的外在旋律表象而形成的『腔帶』,其腔帶內涵的骨干,及曲牌本質的中心線,將說明于后。

余于1996年出版的《九宮大成南詞腔譜稿》此一以《九宮大成》譜里分析出來的基腔現象,解析曲牌及集曲的奧秘的著作里,指出了:『昔人有謂每曲牌有其主腔,可由之以明不同曲牌之曲風,此實大誤。一支曲牌之曲風,剝析其陰平聲字音串之音流及每句未一字之收束,曲風之建立由之,并非所謂之主腔,且世之所謂主腔者,不同曲牌往往相類,焉可執偶或雷同之腔,而謂之主腔,曲牌曲風之骨干,實不與焉』。(第21頁)這里面所提到的『陰平聲字音串之音流』即為基腔線的同義詞。

文字格律譜里,那些須填平聲字處的平聲字腔是基腔,而不知道非平聲字處的每個字,只要依《南詞定律》及《九宮大成》詳加探究,也都可以推定基腔,只是也有可能多基腔的可能,因這是后人推定的,但這些基腔,也必須有《南詞定律》及《九宮大成》這些聲腔格律譜的依據,始克成立,不能自已說了算。

為何說每字都有基腔,因為雖在文字格律譜(傳統上稱為《曲譜》),如沈璟的《南曲譜》或后世常用的《欽定曲譜》(或稱《御定曲譜》),甚或今世吳梅的《南北詞簡譜》之屬,規定曲牌里文字的句數,字數,平仄,甚至板眼等,對于曲牌每句每字該用平或仄甚至不可用上或去也有所規定,但實際上,詞家填詞時,或因文才所限,于是常不合平仄至多,在不是平聲字位處也填了平聲字,于是此處如要配腔,仍需訂出基腔來,使克作準。必須為每一字都找到基腔,始克應付萬變的辭作。也必須為每字找出基腔,才能真正完美的分析曲牌的曲風及特性。如此一來,不就是一只曲牌里每個字都是有基腔,

而且更重要的,即是,那些仄聲字位上的音,包括了入聲字,因為入聲字,是被當成仄聲字,但在平聲字時,它也可以代平,以致于,在文字格律譜里,入聲字是平仄通吃,應填平聲字的字格,可以填入聲字,應填仄聲字的字格,也可填入聲字,而在昆曲訂譜里,入聲字訂如平聲字,即,陰入聲字訂陰平聲的腔,即訂成基腔,陽入聲字,亦如陽平聲字,訂成基腔下一個音為其正常腔格。如此一來,即使是文字格律譜里的那些仄聲字位置上,也要訂出基腔在何處,因為,只要是填詞者填出入聲字,那也是合于文字格律譜,如無訂出框架腔,讓那些訂譜者比照訂出腔來,則如何能付諸實用。

故而昆曲(南曲)曲牌內,每個字都有一定的基腔,即,如世間任何一首歌曲一樣,從頭到尾每個字都不可以任意改變唱腔,昆曲南曲每只曲牌里每個字都不可改變基腔的音,即知,每只曲牌亦如世間每首歌曲一樣,每個腔都不可以變,但,對昆曲而言,即是指每個字的基腔不可以變,因為一如世間任何一首歌曲的每一個音都是基腔,不可以有一個音改動。昆曲則是每個字的腔格都不可變動(因每個字都可以找出平聲字的框架腔),也就是,昆曲每只曲牌的原形即是一只只歌曲,昆曲的根源即是先有旋律被寫定了,曲辭是后來的文人加填上去的,此所謂昆曲的『依腔填詞』,不就因而可以自明了。而同時,像是主張沒有曲牌,昆曲都是依字(聲)行腔的洛地先生的『曲牌取消論』,或依據洛地之說衍伸出來的『腔調說』等等,也可以因之而證明是完全屬于其臆想,把律詩的那種依字(聲)行腔的吟哦法,引申到昆曲曲牌上,這是完全經不起驗證的。

八、昆曲曲牌在基腔線的上下方呈包絡線范圍內予以行腔

如果有學過物理學的波動學,可以知道一條波動線有波峰,有波谷,而依著一條基線為中心在移動,昆曲曲牌的旋律線,就像是一條波動線。

任何一首歌曲,從頭到尾形成一條細線狀的音的波動線,如『好一朶美麗的茉莉花』的旋律是3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5。

馬上看出這一條旋律由低處3升向5又升向6再升向1再降到6,降到5,升到6,降到5的波及波動線,這條旋律線上方與下方的音,好像也沒有什么對稱或規律可言,故也找不到對稱波才有的一條基線。

但昆曲則以每個字的基腔那個陰平聲字為基線,如果換填陰去聲,必須配比基腔高;陽去聲,從基腔出腔起音再上行到基腔上方去聲腔的音域;陰入聲定腔同于基腔;陽平聲定于低于基腔一個音(為標準,低至兩個音可不可用,要以聲腔格律譜為準,如果不合,即稱為『配腔或行腔太低』);陽入聲字定腔如陽平聲字;上聲字配于基腔下方,或自基腔出腔起音后下行于基腔下方,以呈『平出上收』;所以以基腔為基準,昆曲的旋律是上下有包絡線的粗大旋律帶。陰平聲(及陰入聲)字的基腔的線成了中心線,下方的是應配在基腔下方的上聲字腔及陽平(陽入)聲腔,基腔上方的是去聲字,包括先起自基腔再向上行的陽去聲腔及一開始就高于基腔的陰去聲腔,以基腔為中心,上下方形成包絡。

每一句曲辭的每個字的基腔都在波的中間形成基腔線中心,而整個這曲牌的這一句的腔就原則上隨著基腔為中心而起伏,起伏的原因,一是在這一句的各個字位的上的基腔(即腔格的骨干)有變化,二是因陰陽八聲而變而造成起伏,兩者交相作用的范圍,原則上,就在形成的基腔線的上下方的包絡線內。

偶有出線狀況,往往可能是連續兩三個去聲或上聲字并用,或像葉堂往往靠故意把去聲高揭到極高以嘩眾取寵,或上聲字及陽平(陽入)聲字,低到極低而造成出線,這種出線,因填詞者填詞不佳,連用數個去聲或上聲字造成,或譜者搞怪(如葉堂),出于包絡線之外,上聲字的極低及去聲字的極高不算有錯(因并沒有違反去聲字高于基腔,上聲字低于基腔的訂腔的格律),但陽平及陽入聲,常格下不可配低于陰平聲基腔一個音,否則即為『配腔或行腔太低』,但可以檢視聲腔格律譜發現,這些上聲字的極低及去聲字的極高,都不是聲腔格律譜的『常格』(正常的格式格范)

九、為何集粹曲譜里常言某字『配腔太低』或『配腔太高』,即因該譜配腔出于包絡線之外

例如本譜校注文常指出如『葉堂此字配腔或行腔太低,應正』之類,且常于陽平聲字配腔指出此錯誤,這是因為陽平聲的配腔應比陰平聲低一個音,如果此時發音配低兩個音或更低時,就成為特例,特例可不可以用,要查聲腔格律譜的《九宮大成》及《南詞定律》,如果查得到有此種特例于此處可用者,即可承認該譜合律,否則言其配腔太低,常有唱成上聲字的發音之嫌。

因如果單一字的配腔,上聲字可以配到極低,也可以低于陰平聲一個音,兩個音,……只要配入『低唱』(即低于陰平聲即可),而且,配如葉堂搞怪配到極低皆可。

但在昆曲如有陽平及上聲字連用時,常見兩字同低于陰平聲一個字;或上聲字低一個音,而陽平聲可以比上聲字更低,低成二個音;如兩個陽平聲字連用,則往往不可以把第一個陽平聲字降成低兩個音(第二個陽平聲字低一個音),除非聲腔格律譜在此處有此證明可用的范例,這是因為,如此一來,第一個陽平聲字就有唱來如發一個上聲字的腔,就不能符合昆曲唱腔的最基本前提的唱準字的聲韻了,故尤其于兩個陽平聲字連用時,舊譜有把第一個陽平聲字低唱比陰平聲低兩個音時(而第二個陽平聲字配低一個音),這第一個音常被如此配腔,卻不合聲腔格律譜的范例時,稱之為『配腔太低』,諸如此類,是去查明聲腔格律譜,以證其不能如此配太低(低至陰平聲位之下兩個音或上聲及去聲字配腔出于聲腔格律譜所訂之各腔最高最低配腔的包絡線之外),除陽平或陽入聲的『配腔或行腔太低』是個錯腔,上聲或去聲字的配腔或行腔太低或太高不算有錯,只是不合常格,一如前述。因為上聲字唱再低,還是上聲腔,去聲字,唱再高,還是去聲腔,不會像,陽平聲或陽入聲的太低,就會發音低到了上聲腔域去了,而造成錯腔,因為,把陽平(陽入)聲字唱成了和上聲字不分了。

只要明白各字的基腔,可以推想到這一句的行腔是怎樣的一種波動形態,像是集曲的奧秘及組套的奧秘全在這基腔線。必須了解每個曲牌每個字的基腔是如何建構,才會明暸各曲牌的特色及集曲的奧秘與聯套的奧秘。

我們說過,曲牌的波動,受基腔波動的影響,加上陰陽七聲不同的影響,而構成昆曲這一只曲牌的這一句的行腔方式,即,原來曲牌的『本腔』不知道是那一只歌曲,但『本腔』的旋律通通在任何別的一只范例曲牌,以基腔為中心形成的行腔包絡帶包絡范圍之內了。不必要找到『本腔』,任何一只九宮大成里的正格范例里的該句的基腔構成的包絡帶,即己經完整可以取代『本腔』了。

當然,如果像后世很多包括吳梅在內的清工,去以納書楹曲譜當成腔格范本,乃是以錯誤百出的腔當成調腔標準,當然,調整出的腔也多不成其正確的曲牌的腔格及配腔,因之像是在《吳梅全集》里收錄的,吳梅以納書楹曲譜為訂腔腔格,而譜出來的那些譜,也經不起聲腔格律譜的查核,發現其系錯腔紛紛。

基腔的中心線如此重要,可不可以找得出來,當然可以,只要把這一句曲辭全部改成陰平聲字及陰入聲字的組合,再查找每個字的配腔在哪里(當然要在聲腔格律譜里去查),于是這些配的腔一個個連起來,就形成了一串基腔。接著就可以劃出這一句的基腔線了,再進而把《九宮九成》及《南詞定律》,每個曲牌每個字的所有配腔的高或低點注出,看到基腔及其上下方密密布布的點點高低點,其上下外緣的聯機行腔包絡帶了。有時,因聲腔格律譜譜例不足,所以有的高低點沒有找到,則以虛線相連。

如此看來,一只普通的歌曲及樂曲有不變的『本腔』,昆曲每只曲牌找不到其原本曲牌的原來歌曲的『本腔』,卻可以找到這只曲牌的『腔帶』,包絡在基腔上下方而呈現帶狀的旋律帶,這只曲牌的陰陽七聲不管如何變,最后每個字的配腔都處于『腔帶』之內,所以普通的歌曲或樂曲的波是一條線狀,而昆曲曲牌的波的總和是呈帶狀。

如果,有一句昆曲曲牌由五個字組成,每個字都有基腔,是為陰平聲及陰入聲配腔之音,其上方必有一音,如前所述,從《九宮九成》及《南詞定律》查得的陰去或陽去聲高點的音,其下方必有一音,是從《九宮九成》及《南詞定律》查得的上聲或陽平(陽入)聲最低點的音;每個字都可以查到各高點及低點,則可以看出每字的高點連成的包絡在線緣之間與每字低點連成的包絡線下緣之間,可以看出呈一條『腔帶』,這五個字如何定陰陽七聲,所配腔不會出于這個腔帶之外,這就是昆曲曲牌的腔的奧秘。

為何有人會問何以相同名字的曲牌,唱出的唱腔,怎么是有不同,其規律就是如上的說明,而真正這些腔如何配,都有規律,其終極的事實,就是不出于其各曲牌各自的『腔帶』之下,(有時,因聲腔格律譜譜例不足,所以有的高低點沒有找到,則以虛線相連)

一個『腔帶』來分析曲牌太不方便了,于是只要以基腔線分析,去掉上下包絡線,如蜈蜙,只看其彎扭的軀體,不必去看百足,因百足是隨著軀體的彎扭而呈彎扭,基腔線就是曲牌的軀體,上下包絡線即其百足,隨基腔線的扭曲而上下包絡線也扭曲,而且,如下所述,包絡可以被搞怪而被改變,以求唱來悠揚跌蕩(如葉堂),但軀體不因表象的包絡線而被改變,故包絡線千變萬化,尺在每個訂譜者心中(但從《九宮九成》及《南詞定律》里可以看出,高低點的訂定是有常格的),但腔的本質則在軀體的基腔在線,不因包絡線被訂譜者故意求名而搞怪改變,而隨之起舞。

如上所言,因為包絡線因譜者如葉堂搞怪,不依聲腔格律譜的常格,而訂的特高或特低時,此時的包絡的腔帶就變寬了,而且如有的上或去聲字,沒有搞怪,有的有搞怪,此時,上下方的包絡線的形狀也歧出于原有的包絡線。而從這種腔的改變,似使人會誤用直覺做出錯誤判斷,以為基腔線必被改變了,雖包絡線被歧出,但是事實上,這只曲牌的本質(及基腔線)卻未變,因此,可以看出,包絡線是表象,并未改變實質的基腔線,因之,從聲腔理論本質來看,包絡線如何,是不重要的,重要的是那一條作為曲牌本質的基腔線。

于是我們又可以明白了一個事實,那就是,所有只從昆曲旋律的表象,即上下包絡線的旋律線去找昆曲的腔的規律的,一定找不到,也因此,我們可以了解到,像是主腔說的者如王季烈、王守泰及武俊達,只從昆曲曲牌表象的旋律,即所謂的包絡線,出發而想要去找曲牌的規律及主腔,是不會找到的,因為包絡線可以被譜者搞怪改變,如葉堂,于是在找不到之下,除了說假話提假證據之外,就不可能有發跡成為昆曲格律大師的偽名的可能了。推本其錯誤思考之源,這都是不明昆曲的聲腔格律,而才在包絡線的昆曲旋律表象去找規律,那一定是徒勞而無功,而且,根本不能解開古來很多昆曲聲腔格律的謎團,如『務頭』等的真相。

不通聲腔格律,只從昆曲旋律表象,想要破解昆曲曲牌及格律的奧秘的一個習見的作法,是費力去分析研究昆曲的『依字行腔』,想弄清所謂的前后兩字時,前后兩字的連絡的規律。如果我們明白了南曲的腔格乃是有依曲牌不同,而各有其既定的基腔線,就知道,曲牌里前后兩個字的連續是沒有規則可以提煉出來的,為何如此說,如果前一字基腔在1,后一字基腔在5,則前一字陰平(陰入)時配在基腔1上,陽平(陽入)可能配在低音6上,上聲字可能是配低音6或更低,去聲字,若陽去聲,正格常自基腔1起音向上收至3或5或6等……。而陰去聲則直接配在基腔1的上方,如2或3或5或6等等,而第二個字基腔在5,則其陰平聲字就配在5,從前字的陰平聲1,后一字竟然陰平聲在5,則陰平與陰平的前后兩字,竟然音是從1向上大跳到5,和這些對聲腔格律外行者一般所定義兩陰平聲字相連時,兩者的音應是『同度』或『高低一、二度』或『兩字合用一腔格』(楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》下冊887頁起的『南北曲字調配音表』)完全不符。

可知他們在列表時,是對于不合其所列的就當視而不見(一如王守泰泡制主腔時的方法),用的是以偏概全的障眼術來治學。吳梅可沒有訂這種因不明本牌的腔格才會去搞的這種表,因為吳梅至少還知道『本牌的腔格』最大,行腔之本不是只看前后字陰陽八聲,而且也要看前后字的腔格(其骨干即基腔,但吳梅不明此的),兩者兼之,才可以行腔,不是光是『依字行腔』。因此,又可看出洛地先生的『曲牌取消論』或曾永義的『腔調說』,倡『依字聲行腔』或王季烈及王守泰倡『連絡主腔』是不與昆曲聲腔格律同行共路的,而偏偏楊蔭瀏就是最反對昆曲會有『格律』,因在《中國古代音樂史稿》中大罵沈璟及吳梅這些他所定罪為『格律派』的學人,把昆曲簡直是當作是訂譜者的創作了,一如不少西洋作曲家寫《小夜曲》,各自腔不同,但,很可惜,昆曲最守的就是格律了,因此,不管楊蔭瀏也好,或其他不少學者,只從腔的表面去分析,然而只要明白了昆曲訂譜的根本原理的基腔,就知道這些只挑符合才列的偽表的結論都形同廢紙,若而還用了錯譜《集成曲譜》,則連舉例都舉成錯偽譜例,則更糟(如武俊達的《昆曲唱腔研究》、王守泰的《昆曲格律》及《昆曲曲牌及套數范例集》這些書)。楊蔭瀏至少治昆曲聲腔之學,多用到《九宮大成》。(未完)(劉有恒,《昆曲史料與聲腔格律考略(第二集)》,臺北:城邦印書館,2016)

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